“Bu değil mi hepsi? Daha önemli bir şey yok senin için. Çünkü sen bana hep öyle baktın. Bel, kalça, göğüs olarak gördün beni yalnız et olarak gördün! Bir tek defa insan olarak baktın mı bana? Anlamaya çalıştın mı beni?”[1]

Diğer sanat alanlarına kıyasla daha genç sayılabilecek bir tür olan sinema, on dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru ilk ürünlerini vermiş ve çok hızlı bir şekilde yükselmiştir. Bu yazıda; sözlü anlatılardan, tarihten ve insanlığın kökeninden kopuk görülemeyen sinemada cinsiyet eşitsizliğine değinilecektir. “Sinema, kadınlar ile erkekler arasındaki cinsel farklılıklar üzerine mitlerin yeniden üretildiği ve bunların temsil edildiği kültürel bir pratiktir” (Birincioğlu, 2017: 114). Ortaya çıkışının tarihsel koşullarında erkek egemen bir yapıdan söz etmek mümkündür. Çoğu alan gibi sinema da erkeklerin sahiplenip hâkimiyet kurduğu bir alan olarak kendini gösterir. Görsel unsurların çok güçlü olduğu sinema, kadını zaten erkek gözüne hitap eden bir obje olarak tasavvur eden yaklaşımların etkisinde çok uzun süre varlığını sürdürmüştür ve hâlâ bu yaklaşımdan çıkamayan örneklerine rastlanabilir. Resim sanatında kadının her zaman imge olması ve erkek seyrine hizmet etmesi sinemaya da yansımış ve izleyici “erkek” olarak düşünülüp kadınların ekrandaki varlığına buna göre biçim verilmiştir.

Ataerkil yapılardaki erkek-kadın ikiliğine paralel olarak kurulan özne-nesne veya etken-edilgen gibi karşıtlıklar sinemada da kendini gösterir. Erkek-özne-etken bir anlam yapıcı iken kadın-nesne-edilgen anlamı taşıyan araç olarak vardır. Erkek izleyen, kadın ise izlenendir. “Referansını aktif-özne (bakan) pasif-nesne (bakılan) karşıtlığından alan geleneksel sinemada anlatı yapısı, ‘babanın dili, erkek bakışı ve hazzı’ üzerine kuruludur. (…) Sinemada kadın imgesi, ‘bakılan, arzulanan, teşhir edilen, erotik, yer yer pornografik nesne’ olarak inşa edilir” (Kınal, 2015: 12). Aynı ikilikte neden-sonuç ilişkisi bulmak da mümkündür. Ataerkil toplumsal yapıların en önemli özelliklerinden olan “kadının erkek için varlığı” sinemada da kendini gösterir. Budd Boetticher bu konuyu şu şekilde vurgular: “Önemli olan kadın kahramanın neyi kışkırttığı, daha doğrusu neyi temsil ettiğidir. Erkek kahramanın eylemlerinin nedeni odur: onun varlığı, daha doğrusu kahramanda uyandırdığı sevgi veya korku, ya da erkek kahramanın kadın için duyduğu kaygıdır. Kadının kendi başına hiçbir önemi yoktur” (aktaran Mulvey, 2014: 286).

Laura Mulvey, sinemayı bakma- bakılma ekseninde Freud’un skopofili[2] ve özdeşleşme terimleri ile açıklar. Skopofili bakmanın hazzıdır, özdeşleşme ise narsisizm ve egonun inşa ettiği görülen imge ile kendini bir görmedir.

“…Sinema bağlamında birisi öznenin erotik kimliğinin perdedeki nesneden ayrılmasını ifade eder (etkin skopofili), diğeri, izleyicinin benzeriyle büyülenmesi ve onu tanıması yoluyla egonun perdedeki nesneyle özdeşleşmesini gerektirir. Birincisi cinsel içgüdülerin, ikincisi ise ego libidonun[3] işlevidir. (…) Her ikisi de, algılanan gerçeklikten bağımsız amaçların peşindedirler ve ampirik nesnellikle alay etmek üzere öznenin dünyayı algılayışını etkileyen erotikleştirilmiş fantazmagoriayı harekete geçirirler” (Mulvey, 2014: 284).

Bir sinema filmini izleyen erkek gözü, perdedeki kadın karaktere yönelik skopofili yaklaşımı sergiler ve bakmaktan cinsel haz duyar, çünkü perde ve karakter o şekilde sunulmuştur. Filmin izlendiği mekânın özellikleri de bu sürece katkı sağlar. Karanlık bir ortamda, yanındaki insanlardan kopuk şekilde filmi izleyen kişi, tüm dikkatini perdeye vermiştir ve özdeşlik kurma süreci daha elverişli hâle gelir. Erkek izleyici, yine erkek olan kahraman-karakter ile kendini özleştirir ve ego libidosu devreye girer. İdeal erkek modeli şeklinde çizilen bir erkek karakterin karşısına konan arzu nesnesi kadın, erkek izleyici gözünde bu aşamalardan geçer. Erkek karakter, bir şekilde erkek izleyicinin temsilcisidir. “Dolayısıyla erkek bir film yıldızının büyüleyici özellikleri, bakışın yöneldiği erotik nesnenin özellikleri değil, izleyici-öznenin ayna karşısında kendini ilk tanıma anında algılamış olduğu mükemmel, dah güçlü ideal egonun özellikleridir” (Mulvey, 2014: 288). Sinema tarihi, libido ile seyir arasındaki ilişkiyi uzun yıllar böyle kurmuştur. Ana akım sinema, ataerkil yapının hâkimiyetinden güç alıp erotizm öğesini kadın bedeni üzerinden kurmuş ve bu bedeni de seyirlik malzemeye dönüştürmüştür.

Kadının ötekileştirilmesi sadece filmin kendisinde değil, sektörde ve tarih yazımında da kendini gösterir. Sinemanın tarihinin, genelde Georges Melies ile başlatılmasına rağmen “…dünya sinema tarihinin ilk kadın yönetmeni Alice Guy Blancé’nin, Méliès’ten önce ilk kurmaca filmi çektiğini görmezden geldi sinema tarihçileri” (Kınal, 2015: 11). Aynı zamanda sinemada ilk film müziği kullanan kadın olan Blancé, 1896-1920 arasında 430 filme yönetmenlik yapmıştır. İlk uzun metraj filmi çeken Florence Lois Weber, ilk uzun metraj animasyonu çeken Lotte Reiniger de sinema tarihince görmezden gelinmiş, sonradan itibarları teslim edilmiştir.

Ancak sinema da teknoloji sayesinde dönüşmüş ve film çekebilmek bir sınıfın tekeli olmaktan çıkmıştır. “Alternatif sinema, hem politik hem estetik anlamda radikal olan ve ana-akım sinemanın temel varsayımlarına meydan okuyan bir sinemanın doğuşu için uygun koşullarını hazırlar” (Mulvey, 2014: 280). Artık ekonomik anlamda daha rahat koşullarda üretim yapılabilmesi ve feminist hareketlerin etkisi, kadın yönetmenlerin sayılarında da artışı beraberinde getirmiştir. “1970’lerden itibaren yükselen ‘feminist dalganın’ da etkisiyle ‘feminist sinema’, ‘feminist film teorisi’, ‘kadın sineması’, ‘kadın filmleri’, ‘kadın yönetmenler’ ve ‘kadınların sinema tarihi’ gibi kavramlar kadınların gündemine girdi” (Kınal, 2015: 11). Sanat alanlarının hepsinde olduğu gibi sinemada da kadın yönetmenlerin temel dürtüsü, sorgulamak ve cinsiyet normlarını tartışmaya açmak olmuştur. Bu nedenle kadın karakterleri cinsellikleri ile değil insan olmaklarıyla ve bireysel özellikleriyle vermeyi seçmişlerdir.

Mine (Yön. Atıf Yılmaz)

Türkiye’de sinema tarihine bakacak olursak, akla ilk gelen “Yeşilçam” olarak bilinen sektördür. Yeşilçam filmlerinde ise kadınlar karakterden ziyade tiplemelerdir. Başrolde bile olsa duygusal, erkeğe âşık, hata yapınca sonradan pişman olup erkek kahramana dönen kadınlar görürüz. Başroldeki “iyi kadın” dışındaki kadınlar ya çok kötücül ya da çok mizahi karakterlerdir. Erkeği elde etmek için numaralar çeviren, ortalığı karıştıran, bir nevi femme-fatale kadınlar aracılığıyla iki kadının erkek için mücadelesi verilir ve erkek git gide yüceleşir. Bunlar dışında ise Yeşilçam filmlerinde ya mizah yönü ağır basan ya da şefkatli anne rolünde kadınlar yer alır.

Yeşilçam’ın artık tükenmeye yüz tuttuğu dönemlerde sosyalist hareketin yarattığı etkiler sinemaya da yansımış ve 1970’li yıllarda politik sinemada yükseliş gözlenmiştir. Özellikle Yılmaz Güney ve asistanları Zeki Ökten ile Şerif Gören’in imza attıkları filmler politik sinema tarihine önemli örnekler olarak gösterilir. “Yavuz Özkan’ın çektiği Maden (1978) filmi ise, 1970’lere bakıldığında, sert anlatımıyla Türkiye politik-sosyalist sinema deneyiminin doruk noktasını oluşturur” (Aydın ve Taşkın, 2018: 304). Anılan yönetmenlerin temel amacı, sinema aracılığı ile halkın sıkıntılarını ve ezilen kesimlerin yaşadıklarını göstermektir. Bunun için monografi, güldürü, dram gibi pek çok yolu kullanmışlardır. Fakat politik sinema da aynı hataya düşmüş ve kadını “destekleyici” rollerde var etmiştir. Önemli olan erkek karakterdir ve kadın onun eylemlerinden etkilenen kişidir. Örneğin Yılmaz Güney’in yazıp Şerif Gören’in yönettiği Yol (1981) filmindeki Zinê’nin (Şerif Sezer) ölüm fermanını, ailenin erkek meclisinin almasını herkes izlemiştir.

1980’lerde her alanda yaşanan “özel hayatın tüketime sunulması” sinemada da gerçekleşir. Kamera git gide özel hayatlara ve evlerin içine yönelmektedir. Yaratılan tüketim toplumu da özel hayatın gözlere de sunulmasını talep etmiştir. “Film başarısını, ev içlerini, özel ilişkileri seyirlik kılabilmesine, seyirciye estetize edilmiş özel hayatları ‘dikizleme’ fırsatı veriyor olmasına borçluydu” (Gürbilek, 2019: 68). 1980’ler ve 1990’lardaki önemli yönetmenlerden biri olan Atıf Yılmaz, diğer yönelimlere paralel olarak kamerasının yönünü özel hayatlara ve ev içine çevirir. Özellikle kadınların ev içi hâllerine Atıf Yılmaz filmlerinde rastlamak mümkündür. Buna örnek olarak Aaahh Belinda (1986) ve Mine (1982) filmleri gösterilebilir. Özellikle Mine filmi, kadınların toplum içinde nasıl var olamadıklarını izleyiciye sert bir şekilde ve apaçık göstermektedir.

Film, Necati Cumalı’nın aynı adlı oyunundan uyarlanmıştır. Mine (Türkan Şoray) karakteri, sevmediği hâlde kaba ve otoriter bir istasyon şefiyle evlenmiştir. Yaşadıkları küçük kasabada Mine güzelliğiyle bilinmekteyken hem ev içinde hem de kamusal alanda kendini hapiste hisseder. Evin dışına adım attığı an bütün gözler üzerindedir. Kasaba öğretmenine söylediği “Hep gözetleniyormuşum gibi… Kurtulamadım bu duygudan” cümlesi bunun özetidir. Kendisini ne ev içinde ne evin dışında bir insan olarak var edemez. Toplumsal baskı Mine’nin içine kapanık, tedirgin, ürkek bir karakter olmasına yol açmıştır. Mine ile öğretmenin abisi İlhan (Cihan Ünal) arasında dedikodu çıkınca kasabanın erkeklerinin kaymakama gidip “Hadi bizden biriyle olsa neyse… Sen dağdan gelip bağdakini kovacaksın”, “Bu dedikodular… Mine Hanım’la öğretmenin abisi… Yani biz de ne de olsa delikanlı sayılırız” gibi cümleler kurmaları; kadının toplum veya cemaatin namusu olarak görüldüğü fikrini destekler. Filmin ilerleyen dakikalarında Mine sinir krizine girip “Yeter! Ne istiyorsunuz artık benden? Dayanacak gücüm kalmadı. Öldürdünüz beni, bitirdiniz, yeter…” diyerek aslında kadının çektiği aşağılanma ve ötekileştirmeyi dışa vurur.

Atıf Yılmaz’ın bir diğer önemli filmi Aaahh Belinda’da ise Serap (Müjde Ar) bir tiyatro oyuncusudur ve para kazanmak için reklam filmlerine yönelmiştir. Reklamlarda verilen kadın rollerini Serap şöyle özetler: “Çalışkan, fedakâr, bakımlı, hem güzel hem alçakgönüllü.” Mine karakterinin aksine Serap orta sınıf, şehirli bir kadın karakterdir. Arkadaş çevresi geniştir ve akşamları içkili mekânlara gider, yalnız yaşar, sevgilisi ile rahat bir ilişkisi vardır, çalışıp gelirini kazanmaktadır. Serap’ın, yabancı olduğu düşük gelirli sınıfın bir üyesine dönüşmesiyle hayatı tamamen değişir. Evli ve iki çocuk annesi hâline gelir. Akşamları dışarı çıkamaz, arkadaş çevresi gidip yerine komşu kadınla arkadaşlığı gelmiştir. Yemek yapmayı bilmeyen Serap artık akşamlarını mutfakta geçirmeye başlamıştır ve bu durum yüzünden delirmek üzeredir. Hiçbir çaresi kalmadığını görünce ise kabullenme başlar. Mine itiraz ve isyan ederek başı dik şekilde kendini var ederken Serap kabullenme yoluyla gerçek hayatına dönebilir.

Kırık Bir Aşk Hikayesi (Yön. Ömer Kavur)

Ömer Kavur’un yönettiği Kırık Bir Aşk Hikâyesi (1981) filmi de toplumda ve ekonomik ilişkilerde kadın ile erkeğin konumu açısından önemli örnekler sunmaktadır. Öğretmen Aysel (Hümeyra) ile Fuat (Kadir İnanır) arasında başlayan aşk büyür ve Fuat’ın fabrikadaki konumu ile Aysel’in öğretmenliğine dair sorumlu tutulduğu mevki tehlikeye girer. Bu gerilimden doğan bir kavgaları sırasında Aysel sesini yükseltir, Fuat “Neden bağırıyorsun?” diye sorunca da “Susmam gerekiyor değil mi? Hep susmam… Öyle alışmışsınız çünkü” diye karşılık verir. Fuat’ın tokat atması ile ilişkileri biter. Filmin sonunda Fuat ile nişanlısının abisi Yavuz arasındaki kavga, ağlayarak sarılmaları ile sonlanır. Aysel’in konumu dışında her şey, filmin başındaki hâline geri döner. Filmin sonunda barışanlar erkekler olurken kadın dışlanmıştır, hem sevgilisi hem de toplum tarafından.

1980 sonrası Türk sinemasının genel çerçevesine bakıldığında başrollerin büyük oranda erkeklerden oluştuğu, ancak erkek ile kadın karakter arasında başrol paylaşımı yapıldığı görülmektedir. Kadın karakterin başrol olduğu film sayısı az olsa da kadınların birer birey olarak ele alındığı dikkat çeker. Bu; kadınların daha çok yardımcı rollerde olduğu ve olay akışına müdahale etmediği daha önceki dönem sinemasından farklı bir özelliktir. Ancak kadınlar yine aşk ilişkileri üzerinden verilmektedir. Güçlü kadın karakterlerin bile (1989 tarihli Med Cezir Manzaraları filmindeki Zeynep gibi) aşk ilişkileri üzerinden anlatılıp erkek karşısında kırılgan, zayıf bir kişilik büründükleri gözlenebilir.

Kaynakça

Kınal, Ö. (2015). “Başlangıçta Kadın Vardı”, Sinemada Kadın Psikolojisi içinde, s. 11-14, Uzm. Psk. Tarık Solmuş, Doruk Yayınları.

Mulvey, L. (2014). “Görsel Zevk ve Anlatı Sineması”, Sanat/Cinsiyet, Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri içinde, s. 277-297, ed. Ahu Antmen, çev. Esin Soğancılar, İletişim Yayınları, İstanbul.

Birincioğlu, Y. D. (2017). “Görsel Hazzın Dişil Örüntüleri: Mavi Kod (Code Blue)”, Abant Kültürel Araştırmalar Dergisi (AKAR) cilt 2, sayı 4, 114-128, ss. 114-128, Bolu.

Gürbilek, N. (2019). Vitrinde Yaşamak, 1980’lerin Kültürel İklimi, Metis Yayınları, İstanbul.


[1] Mine, Yönetmen: Atıf Yılmaz, Canlandıran: Türkan Şoray, 1982

[2] Skopofili: Bakılan şey farkında olmaksızın bir şeye/nesneye/canlıya bakarken haz alma durumudur. İleri seviyeleri teşhircilik ve röntgenciliktir.

[3] Ego libido: Libidonun objeye değil egoya dönmesi, kişinin kendi içine dönük libido, ileri safhaları narsistliktir.


Bu yazı daha önce KE Dergisi‘nin 10. sayısında yayımlanmıştır.

Reklam