(Bu yazı, Armanc Arş ile birlikte yazılmıştır.)
2021 yapımı Yumrukları Gevşetmek (Разжимая кулаки) filminin yönetmeni Kira Kovalenko, 1989 yılında, Kabardey-Balkar Cumhuriyetinin Nalçik kentinde dünyaya geldi. 2010-2015 yılları arasında Kabardey-Balkar Üniversitesinde, ünlü yönetmen Alexandr Sokurov’dan sinema eğitimi aldı. Kantemir Balagov, Alexander Zolotukhin ve Vladimir Btokov ile beraber aldığı eğitiminden mezun olduktan sonra 2016 yılında vizyona giren Sofichka (Софичка) filmini yönetti. Fazıl İskender’in romanından uyarlanan film, tarihsel bir çerçeveyle bir kadının hikâyesine odaklanıyordu.
Bu noktada usta yönetmen Alexandr Sokurov’dan biraz bahsetmek gerekir. Sokurov, Sibirya’nın Irkutsky bölgesinde dünyaya gelir. Üniversitedeki tarih eğitiminden mezun olduktan sonraki yıl VGIK stüdyolarında işe girip burada Tarkovski ile arkadaş olup onun özellikle Ayna (Зеркало) filminden çok etkilendi. İlk çalışmaları, Sovyet otoriterlerince yasaklandı. Erken dönemlerinde pek çok belgesel çekti ve festivallere katıldı. Sokurov, Kabardey-Balkar Üniversitesinde çalıştığı dönem, ulusal bir sinemanın eksikliğini kapatmak gerektiğini düşünüp 2010 yılında yönetmenlik kursu açtı. Buradan mezun olan öğrenciler, Kafkasya’nın özelliklerini yansıtan bir sinema oluşturabilmek için çeşitli filmlerle isimlerini duyurdular.
Kira Kovalenko, Yumrukları Gevşetmek filminde görüntü yönetmeni Pavel Fomintsev ile birlikte çalıştı. Senaryosunu Anton Yarush ve Lyubov Mulmenko ile birlikte hazırladı. Film, Cannes Film Festivalinde Belirli Bir Bakış ödülünü aldı ve çok dikkat çekti.
Film, Kuzey Osetya bölgesindeki bir maden kasabasında yaşayan Ada (Milana Aguzarova) karakterine odaklanır ve aile ilişkilerini tüm karmaşıklığı ile anlatır. Son derece tekinsiz bir tablo içerisinde verilen ailede; küçük kardeş Dakko, baba Zaur, büyük ağabey Akim ve kasabanın genel yapısı içinde sıkışan Ada’nın var olma çabasını izleriz.
Filme Genel Bir Bakış
Filmin açılış sahnesi, aslında ne izleyeceğimize dair bazı ipuçları barındırır. Film, siyah bir ekran ile açılır. “Adadza” diye seslenen bir erkek sesi duyarız. Görüntü geldiğinde Ada’yı görürüz. Ada, bir kadın figürünün boyandığı duvarın önünde durmaktadır. Montunun fermuarı sonuna kadar kapalıdır ve yüzünün sadece yarısı görünmektedir. Kadının sesinin olmamasının resmi gibi açılan bu sahnede Ada’nın montu mor ve kırmızı renklerdedir. Dudakları ve burnunu göremediğimiz Ada’nın bakışlarına odaklanırız ister istemez. Bakışları etrafta gezinirken gülümsediğini duyarız. Gözleri kameraya hiç bakmaz. Kendisine sesleneni de duymazdan gelir. Ses ısrarlıdır, adını tekrarlamaya devam eder. Sonraki karede, sesin sahibi ve Ada’nın flörtü Tamik görünür. Ada’yı arabasına binmeye ikna etmeye çalışır.
Tamik’in uzun ısrarına rağmen Ada arabaya binmez. Tamik ile Ada arasındaki temas, Ada’nın nazlanması gibi algılanabilecek şekilde verilmiştir. Tamik’in gitmesinin hemen ardından ve beklemediğimiz bir anda küçük kardeş Dakko, Ada’nın arkasından sarılır. Dakko ile ilk tanışmamız, Ada’yı korumacı tavır ve replikleri ile olur. Bu sahnelerde iki kardeş arasında sevimli bir iletişim görürüz. Doğal ve sevimli bir akış gibi verilen sahnelerde aslında bir erkekten kurtulup diğer erkeğe yakalanan Ada’yı izleriz. Filmin ilerleyen sahnelerinde anlarız ki şiddet türleri dışarıdan bakıldığında kendini çoğunlukla göstermez. Bu aşamada izleyici olarak biz de toplumun bir üyesiyizdir ve dışarıdan bakınca Ada’nın uğradığı şiddeti değil, kardeşi ve flörtü ile eğlenceli ilişkisini görürüz. Kardeşi ile sohbetlerinde, hayatındaki diğer iki erkeği, babası ile Akim’i öğreniriz. Kamera; dolmuşa heyecanla koşan yani büyük bir umutla Akim’in gelmesini bekleyen Ada’ya yaklaşır. Akim’in, Ada için bir kurtuluş umudu olduğunu yönetmen çok ufak bir ipucu ile bu sahnede vermiştir.
Hemen sonraki sahnede Ada ile Dakko eve giderken yan taraftaki arsada mahallenin gençleri görülür. Apartmanın yan duvarı, atılan maytaplar yüzünden savaş alanını andırır şekilde deforme olmuştur. Bu sahnede Dakko gençlere laf yetiştirmeye çalışırken Ada, atılan her maytapta yeniden ve yeniden korkmaktadır. Ada’nın çevresiyle uyum problemine ve tedirgin bir karakterinin olduğuna dair bir iz olarak karşımıza çıkar.
Kamera evin içine girdikten sonra Ada’nın babası Zaur ile tanışmamızın zamanı gelmiştir. Ev işleri içinde gördüğümüz Ada, ayak tırnaklarını kesmesi için babası tarafından çağrılır. Ada’yı üst açıdan gösteren bir planda babasının eli karede görünür. Ada’nın ensesine uzanan el; başlangıçta şefkatli bir okşama gibi ilerleyecek havası verirken Ada’nın ensesini kavrar ve tehditkâr bir harekete dönüşür.
Ada, bu sahnede babanın karşısında tamamen tahakküm altındadır. Psikolojik tahakküm, ensedeki el ile görünür hâle gelir. Baba, Ada’nın parfüm sürmesinden rahatsız olduğunu belirtir ve bu sahneden itibaren artık filmin sevimli ortamı silinir, gerilimli akışı başlamış olur.
Hemen sonraki sahnede bu sefer gerilim Dakko’dan gelir. Yatağında uzanan Ada’nın yanına kıvrılan Dakko, Ada’ya kaçış alanı bırakmaz. Ada’nın cümlelerinden, bu durumun sıkça tekrarlandığını anlarız. Ada onun gitmesini istese de Dakko onu dinlemez ve rüyasını anlatmak için “Sana anlatabilir miyim?” sorusunu sorar. Ada’dan ses gelmeyince “Yine de anlatacağım.” der ve anlatmaya başlar. Bu sahne önemlidir çünkü kendisinden küçük bile olsa bir erkeğin, kadının cevabını umursamamasını gösterir. Ada bariz şekilde rahatsızdır, orada bulunmak ve rüyayı dinlemek istememektedir. Ancak erkeğin isteği her şeyin üstüne çıkmış ve rüya anlatılmaya başlamıştır. Devam eden sahne boyunca seyirci de tedirgin olmaya başlar. Dakko’nun tavırları bizleri de ikilemde bırakır. “Ortada bir sevgi açlığı mı yoksa ensest tecavüz mü var?” sorusu zihnimizde belirir.
Gecenin sabahında Ada’yı, tıkalı bir lavaboyu temizlemeye çalışırken görürüz. Yakın planda gördüğümüz lavabonun içi kirli su ile doludur ve Ada, kolunda bir yara izi ile lavabo giderini açmaya çalışır. Bu sahne açıkça bazı işlerin yolunda gitmediğinin göstergesidir. Ada’nın kolundaki yaranın nedeninin verilmemesi, yönetmenin, izleyiciyi sürekli şüphede bırakma hedeflerinden biri olabilir. Kahvaltı masasında babası tarafından masaya konan parfüm şişesi, sahnedeki en renkli ama en tehditkâr unsur olarak yer alır. Baba Ada’dan parfümü dökmesini ister. Ada da istemeyerek parfümü kirli lavaboya döker ama dökerken parfümün birkaç damlasını kendine saklamak ister. Ada’nın korumak istediği güzel bir detayın kirli lavaboya dökülmesi, filmin en metaforik sahnelerinden biridir. Ataerkil toplumlara aşina olan izleyiciler, babanın neden parfüme karşı olduğunu da anlayacaktır. Ada’nın, babanın bir malı olarak “toplumdaki bir kadın” rolüne girmesine müsaade yoktur.
Baba, Ada’yı işe bırakırken, tüm filmde göreceğimiz şekilde aktüel kamera kullanımı ile karakterler arabanın içinde verilmiştir. Arabanın dikiz aynasına asılı küçük mor balığı ilk defa bu sahnede görürüz. Ada dükkânda iken yanına gelip gezmek için onu ikna etmeye çalışan Tamik, Ada’nın “Gelmiyorum.” itirazına “Geliyorsun. Sadece daha farkında değilsin.” cevabını verir. Sıradan bir akışta flört cümlesi olarak okunabilecek bu cümle, film içerisinde Ada’nın itirazlarının dinlenmemesinin ikinci örneği olarak verilir. Hemen ardından, Ada için o ana kadarki en büyük korku anı yaşanır: Çantası ile tehdit edilme. Tamik, çantasını geri vermek için Ada’nın arabaya binmesini şart koşar. Ada’nın buradaki yüz ifadesinde hem hırs hem öfke hem de çaresizlik okunmaktadır. Tehditlere boyun eğmek zorunda kalmanın öfkesi yüzünde belirir. Üzerine at resmi olan, yakın planda vurgulanan ve Ada’nın sıkı sıkıya tuttuğu bu çanta, daha sonra tekrar önümüze çıkacaktır.
Akşam Ada koşarak eve döner. Heyecanının nedenini, evde Akim’i görünce anlarız. Beklenen kardeş gelmiştir. Akşam yemeğinden sonra üç kardeş dışarı çıkmak ister. Evden çıkışın tek yolu olan kapı içeriden kilitlidir ve tek anahtar babadadır. Bu detay, babanın hakimiyet arzusunun en somut örneğidir. Kapının kilidini bir gardiyan edasıyla kendisi açar ve anahtarı kimseye vermez. Tıpkı eli kasıldığı halde direksiyonu Dakko’ya vermediği gibi. Gerek tarihsel çizgide gerek modern zamanlarda eril iktidarın göstergesi olan mal varlığı burada da geçerlidir ve Zaur karakteri de çocuklar üzerinde iktidarını mal gösterişi ile yapmaktadır. “Bu ev, araba gibi sizler de benimsiniz” mesajı vermektedir. Dışarı çıktıklarında Akim’in Ada’ya “Saçına ne oldu? Erkek gibi duruyorsun.” demesine karşılık Ada’nın “Babam böyle seviyor.” cevabı da bu sahipliğe göndermedir.
Sokakta Ada’nın Akim’e yanaşması ve etrafında ısrarlı şekilde dönmesi izleyiciye yine aynı gerginliği yaşatır. Geçmişleri hakkında bir şey bilmeyen izleyicide yine cinsel temelde bir tedirginlik verilir. Buradaki sahnede Ada’nın bir hastalığının olduğunu öğreniriz. “Zamanım tükeniyor artık. Böyle kalma riskim var.” diyen Ada’nın ilk defa karşıt bir hamle yaptığına ve kendince hesap sorduğuna şahit oluruz. Ancak yine gergin bir tel üzerinde olma hissimiz geçmez, bir şeyler gerçekleşmez ve sahne dağılır. Ada Akim’e içini dökmeye ve yardım istemeye başlar. Film boyunca sık sık karşımıza çıkacak “kendi olmak” kalıbını da Ada’nın “Ne zaman kendim olacağım?” sorusuyla ilk kez burada duyarız. Sık sık yapılacak olan “kendi”lik vurgusu, Ada’nın bir benlik geliştirememiş olmasına, hep başkaları için yaşamış olmasına vurgudur. Ada için bir benlik kurmak yani kendi olmak, özgür olmak ile denktir. Ada ile Akim’in bu samimi konuşma sırasında sıkışık bir mekânda verilmesi hem dış etkenler tarafından kıstırılmışlığı hem de ikisinin duygusal yakınlığını temsil eder.
Pikniğe giderken arabanın içindeki Zaur ve Akim arasında baba-oğul çatışması verilir. Ada’nın sağlık problemleri üzerinden birbirlerine zıt fikirlerini belirtirlerken Zaur’un “Bu konuşma bitmiştir!” cümlesi ile tartışma kapanır ve ekranda yeniden küçük mor balık görünür. Dikiz aynasından sallanan balık, baba ile Akim arasında yani gerginliğin ortasında verilir. Filmin genel soluk atmosferine tezat oluşturan parlak mor balık, Ada’nın binmek istemediği ve iktidar malı olan arabada oraya ait değilmişçesine sallanmaktadır. Bu da bize ister istemez Ada’yı çağrıştırır çünkü aralarındaki parallelik barizdir.
Zaur’un Ada’yı kenara çekip söylediklerini izleyici duymaz ancak gergin bir ortamın olduğu açıktır. Yemek masasında tanıdıkları tarafından Zaur’un babalığının övüldüğü kısımlar, baba figürünün ev içinde ve kamusal alanda farklılaştığının verisidir. Ev içinde bir gardiyan gibi olsa da dışarıda bu “çocuklarının üzerine titremek” şeklinde gözlemlenir. Masada, Akim’den Rostov şehrini anlatmalarını istediklerinde “Pek çok şey var.” dediğinde babası “Pek çok ne mesela?” deyince Akim’in meydan okurcasına “Pek çok yaşam biçimi.” cevabını vermesi önemlidir.
Filmin, teknik anlamda en dikkat çekici sahnelerinden biri bu piknik sırasındaki tartışmadır. Ada, Akim ve Zaur arasında geçen tartışmalar, Ada’nın arabaya binmemesiyle başlar. Ada’nın, Akim’in sırtına atlamasıyla başlayıp araba hareket edene kadar devam eden uzun plan sekansta önce Ada ile babası arasında gerginlik ve kavga yaşanır. Tüm sahne boyunca kamera arabanın arkasındadır. İzleyici, olan biteni çok uzak bir noktadan izlemektedir. Bu da bizleri nesnel bir konuma yerleştirir, olaylara dahil olamayız ve katartik bir durum da yaşamayız. Ada babasından kaçıp, çerçevenin sağ kenarındaki tünele doğru koşar ve kadrajdan çıkar. Önce bayılma numarası yapan baba, Ada gözden kaybolunca arkasından gider ve o da kadrajdan çıkar. Bu sefer aynı karede Akim görünür. Ada’nın çantası ile bir süre oyalanır, içine bakar. Biz seyirci olarak o çantada ne olduğunu hâlâ görmeyiz. Sağdaki tünelden “Akim!” seslenişi gelir. Akim de yine aynı tünele girerek kadrajdan çıkar. Sahnedeki en aydınlık köşe olan ve doğal olarak dikkati üzerinde yoğunlaştıran bu tünel ağzı, arkasında ne olduğunu bilmediğimiz için bir belirsizlik ve gerilim unsuru yaratır. Bir süre sonra üç karakter de tünelden yavaşça çıkar. Tabiri caizse tıpış tıpış geri dönerler ve izleyici yine katharsisin sınırında bırakılır. Akim Zaur’u taşırken Ada teslim olmuş gibi bir vücut diliyle arkalarından izler. Arabaya oturtulur oturtulmaz “Onu arabaya getir.” emrini veren Zaur’un hasta rolü yapıp yapmadığından yine de emin olamayız. İş makinalarının sesi de gerilim unsuru olarak kullanılmıştır. Akim Ada’yı arabaya bindirirken ensesinden tutup oturtur. Burası yine bir gözaltına almayı andırır.
Eve geldiklerinde ise babasının “Sensiz yaşayamam.” diyerek Ada’ya sarılması ve Ada’nın başının üstüne portmantonun devrilmesi, metaforik bir anlatıma yaklaşarak “hapsedilmiş Ada’nın tüm yükü taşıması” şeklinde okunabilir. Filmin bu noktasına kadar yarısını bitirmiş olmamıza rağmen seyirci hâlâ -hem karakterler hem olay üzerinde- net yargılara varamaz. Yönetmen, yaşananları hep soru işareti ile bırakır. Bu da filmin huzursuz bir seyirde akmasını sağlar ve merakı da diri tutarak bazı unsurlara odağımızı toplar. Bir yargıya varmamızı engelleyen yönetmen, babanın fenalaşması üzerinden seyircinin gel-gitini bu sefer Ada üzerinden kurar. Ada babaya su götürmez, ambulansı aramaz ve Akim’e “onu burada bırakıp gidelim” teklifinde bulunur.
Seyirci bu noktada Ada’nın kötücül bir karakter olup olmadığını sorgulamaya başlar ancak yine de birini kolayca suçlayabilmenin rahatlığını yaşayamayız çünkü hemen sonrasında Ada’nın hâlâ alt bezi kullandığını gördüğümüz sahnede ona acımaya başlarız. İzlediğimiz sahnede Ada artık ipleri koparma noktasındadır.
İlerleyen sahnelerde, Ada arkadaşına gidip onda kalır ve sabah, benzini bitmiş motoru iterek dükkâna gider. Yine bir tünelin önünden geçer. Motoru arkadan iki küçük kız çocuğu itmektedir. Kızlar, sabah Ada’nın saçına rengârenk tokalar takmış, gözlerini boyamıştır. Bu artık Ada’nın içsel değişimini dışarıda da gördüğümüz bir sahne olarak yorumlanabilir. Saçları, yüzündeki boya tamamen birbiriyle uyumsuz, bir oyun havasındadır. Dışarıya yansıyan bu değişim estetik veya güzel olmaktan uzak, çarpık bir görünümdedir. Ada, saçındaki tokayı çıkarmaya yeltense de son anda vazgeçer. Bir nevi eskiye dönüp dönmeme konusunda kararsızlığını görürüz.
Ada’nın önce Akim’e alt bezini göstermesi, sonra Tamik’e yara izlerini göstermesi artık bir şeylerden vazgeçtiğinin göstergesidir. Tamik ile yaşadığı cinsel deneyiminde Ada’nın yumruklarının olabildiğince sıkı olduğu vurgulanır. Tıpkı okul balosunda Dakko tarafından dans ettirilirken yumruklarını sıkması gibi…
“Baba kimliğim nerede?” sorusu, sadece bir belgenin peşine düşmekten öte benlik arayışı ile ilişkilidir. Baba, Ada’nın kimliğine el koyarken aslında benliğinin var olmasını engellemiştir. Hastalığından ötürü artık konuşamayan babaya, Ada beklenmedik bir çıkış yapar ve “Konuşamıyor musun? Eh, en azından ben artık konuşabiliyorum. Üstelik olduğum gibi mutlu olacağım.” der. “Olduğu gibi mutlu olmak” repliği kadar ona eşlik eden sahneler de oldukça önemlidir. Arabanın camından uzaktaki dağlar görünür ancak tekdüze şekilde akan yapıların duvarları, kareyi kesmektedir. Sık sık bölünen dağ manzarası, Ada’nın o anki ruhsal çalkantısı ile paralellik oluşturur. Kafkasya kültüründe dağlara yüklenen anlam ve önem, bu sahnede Ada için bir çıkış noktası, bir özgürleşme arzusu olmasıyla örtüşür. Dağları ondan uzaklaştıran duvarlar ise artık patlamasına yol açacaktır.
“Artık nişanlım var.” dediği anda baba dönüp sert bir şekilde bakar ancak Ada umursamaz. “Benim böyle güzel olduğumu düşünüyor. Onun için saçımı uzatacağım.” Ada artık babasına meydan okumaktadır. Abisinin engelleme çalışmalarına rağmen içindekileri söyler. Burada erkek kardeşler ile baba arasındaki ataerkil ortaklık da önemlidir. Kadını susturmaya çalışma bakımından. Tüm çabalara rağmen başını eğmez. “Ama ben kendim olacağım.” repliği yine gelir ve ekranda yine küçük balık görünür. Seyirci olarak çantanın içini ilk defa görürüz. Çantada Ada’nın kullandığı alt bezleri vardır. Utancından ötürü sakladığı çantanın seyirciye de gösterilmesi, artık Ada’nın utanma evresini geçtiğini ve hiçbir şeyi umursamadığını gösterir.
Arabadan çıkıp Tamik’le gençlerin eğlencesine katılan Ada, artık Akim’i değil Tamik’i bir kurtuluş olarak görmeye başlar. Ancak havuzda bu sığınmanın da yersiz olduğuna karar verir. Ada’nın kurtuluşu erkeklerden gelmeyecektir. Yalnızlığının farkına varması, ateş izlerinin kapladığı duvarın önünde yalnız başına yürümesi ile pekiştirilir.
Mecburen eve dönen Ada’yı, babası ile duygusal bir yakınlaşmada görürüz. Baba, eski televizyon ekranında Ada’nın çocukluğunun görüntülerine bakmaktadır. Bu da ikili arasında duygusal bir paylaşım oluşturur. Baba, Ada’ya tutunarak ayağa kalkar, eski bilgisayar kasasından çıkardığı pasaportunu Ada’nın çantasına koyar. Ada, bu hareket karşısında bir anlık boşlukla babasına sarılır. Babası ise bunu fırsat bilerek (bunu söylemek yanlış olmayacaktır) Ada’yı belinden kavrar ve kilitler. İzleyici olarak babanın kollarına kramp girip girmediğini bilmeyiz. Yönetmen bizi yine ikilemde bırakır. Baba, Ada’ya pasaportunu vermesine rağmen özgürlüğünü vermemiştir. Bu seferki hapsediş tamamen fizikseldir ve son çırpınış olduğu da söylenebilir.
Hastanede geçirilen gecenin sabahında baba artık mağlup olur ve Ada’yı bırakır. Akim ile Ada’nın yola çıkış zamanı gelmiştir. Film boyunca ilk ufuk çizgisi de buradan sonra görülür. Nereye gittiği belli olmasa da uzun bir yol görüntüdedir. Sağ taraftan, motorun üstündeki Akim ve Ada kadraja girer. Bu açıdan bakıldığında yönetmenin bir maden kasabası seçmesi tesadüf değildir. Bu kasaba çukurda yer aldığı için tünellerle kaplıdır ve sürekli tünellerin giriş-çıkışları sahnelerde kullanılır. Hikâyenin kendi içinde sıkışıp kalması, bir kısır döngüye girmesi bu tünel ağızlarının görüntüsü ile desteklenmiştir. Tünellerden oluşan bir girdabın içinde sıkışmış olan Ada, film sonunda düz ve uzun bir yola çıkmıştır. Seyirci bu noktada bir katharsis yaşayacağı hissine kapılır, artık bir şeylerin sonuçlanacağı hissi ile rahatlamaya hazırlanır. Motorun ilerleyişi ile filmin biteceğini düşünürüz fakat yönetmen yine buna izin vermez. Kamera Akim’i yakın yüz planda verir. “Kendin olacaksın.” diyen Akim’de bir rahatlama tonu sezeriz ancak kamera Ada’ya döndüğünde aynı hissi alamayız. Ada düşünceli, neredeyse kederlidir.
Yola giren düğün konvoyundan yükselen korna sesleri, silah sesleri, Oset bayrakları, konvoyu çeken kamera, arabanın üzerindeki küçük gelin oyuncağı… Birdenbire sahne karmaşık bir hâl alır. Yönetmen burada her şeyi açık ve net vermez. Bunun yerine uzak bir noktadan zoom in yapar ve seyirci hiçbir şeyi net göremez. Görüntüde dalgalanmalar, iç içe geçmeler, hızlı akışları izlerken bir duygu karmaşasına da düşeriz. Yakın plan çekimle odak problemi yaşarken ne olduğunu anlamaya çalışırız ancak sabit bir şey gösterilmez. Bir telaşa kapılırız. Az önce rahatlamaya hazırlandığımız sahne kaotik bir duruma gelmiş ve seyirci yine askıda bırakılmıştır.
Ada’nın film içinde patlama seslerinden korkması ama konvoyda sıkılan silahlardan korkmaması ve çantasını yere atması bir değişim ve özgürleşme gibi düşünülebilir ancak görüntüler bunu bir özgürleşme olarak okumamıza engel olur. Kamera zoom in hareketine devam ederken görüntüler artık iyiden iyiye bozulur, kopmalar yaşanır ve deforme olur. Görüntü akıştan çıkıp küçük karelere dönüşür. İyiden iyiye silikleşen görüntüde kamera Akim ve Ada’yı ısrarla takip eder. Yönetmenin son çalımı olarak okuyabileceğimiz bu sahne, bir şeye ne kadar yaklaşırsak o kadar kaybolacağımızı gösterir.
Belli bir mesafede her şey okunabilir, görülebilir; mesafe rahatlık verir. Ancak yakınlaşma tedirginliktir. Renklere, nesnelere, insanlara olabildiğince yakınlaştığımız bu sahnede artık seyirci “geriye çekilip uzaktan bakamaz”. Film bittiğinde ise arkasına rahatça yaslanıp iç ferahlığı ile gerçek hayata dönemez. Ada’nın son cümlesi, seyircinin hiç rahata kavuşamayacağının ifadesi gibidir: “Babam gibi kokuyorsun.”
Son
Ada’nın çantasındaki at resmi, Akim’in sırtına atlayıp “Akim koş!” derken bir at sırtında izlenimi verilmesi, Ada’nın benzini biten motoru yol boyunca iteklemesi veya küçük çocukların yastıkları at yapıp oynaması. Bu göndermeler hem kadının hem de topyekûn halkın özgürlük arayışının sembolü olur. Böylece Ada’nın bağımsızlığı ile Osetya’nın bağımsızlığı eşit önemde yansıtılır. Kendinden güçlü bir ülke (Rusya) tarafından sürekli baskı ve sömürü altında tutulan Osetya ile kendinden güçlü koşullarla donanmış erkekler tarafından sıkıştırılan Ada burada parallellik oluşturur. “Kendi kaderini tayin hakkı” hem Ada hem Osetya için geçerlidir. Bir yanda kendisi olamayan Ada, bir yanda bağımsız olamayan Kafkasya toplumu birbiri ile örtüşürken film sonundaki belirsizlik izleyiciyi özellikle huzursuz bırakır gibidir. Huzursuzluk olmadan harekete geçilmeyeceği ise gerçektir.
Not: Yazı daha önce PolitikART‘ta yayımlanmıştır.
büşra şahin 