(Bu yazı, Armanc Arş ile birlikte kaleme alınmıştır.)
Bir kadın çığlığı duyulur. Gizemli ve karizmatik bir adam şehre gelir. Cinayet haberleri şehri sarmıştır. Kadınlar öldürülmektedir, tüm güzellikleri ve kıvrımlı saçları ile. Katilin kim olduğunu biliriz. Fakat gizemli ve masum adam tüm şüphe ve kanıtları üstüne çeker, tutuklanır. Artık masum adamın yapabileceği tek şey, kendi adaletini kendisi tesis edebilmek için kaçak olmaktır.
Çizer: Burcu Mayıs
“Gerçeğin çoğu zaman kurgudan daha tuhaf olduğunu size hatırlatmalıyım.” – Murder!, 1930
Alfred Hitchcock (1899-1980), 1922-1976 yılları arasında film çeken yani neredeyse ömrünün tamamını sinemaya adamış bir yönetmen. Yönetmen olmadan öncesini de saydığımızda, ömrünün tamamı denebilir elbette. Mühendislik ve navigasyon okulunda eğitim gördükten sonra bir telgraf şirketinde çalışmaya başlayan Hitchcock’un bu kariyeri uzun sürmeyecektir. 18 yaşlarında hobi olarak fotoğrafçılıkla uğraşan, bireysel olarak sinema ile yakından ilgilenen, sinema dergilerinden vazgeçemeyen yönetmen, Paramount Famous Players-Lasky şirketinin Londra’da şube açacağını öğrenince kolları sıvar. Henüz 20’li yaşlarının başındadır. Şirketin filmlerinde ara-yazı[1] ve illüstrasyon hazırlama işine başvurur, kabul edilir. O dönemlerde yaptığı çalışmaların çocukça olduğunu söylese de eğlendiği gerçektir.
Sinema sektöründe, fırsatları değerlendirerek ve deneyimsiz olmasına rağmen çeşitli işlere atılarak yükselir Hitchcock. Senaryo yazım tekniklerini öğrendikten sonra kadro boşluklarını doldurmak üzere film çekimlerine katılır. Kendi kendine film senaryosu denemeleri yapmaya başlar. Daha sonra Islington Stüdyolarında yönetmen yardımcısı olarak işe başlar. 1922 yılında, kendi deyimiyle maceraya atılarak Woman to Woman filminin senaristliğini üstlenir. Always Tell Your Wife (1923) filmi de bu süreçte ortaya çıkar. Bu filmlerden önce de çeşitli girişimleri olmuştur (Number 13 – 1922) ancak kendisi bunları “gerçekten çok kötü” olarak nitelendirir.
Woman to Woman filminin yapımında, ileride eşi olacak Alma Reville ile tanışır. Alma Reville filmin kurgusunu yapmaktadır. The Prude’s Fall (1924) filminde de beraber çalışırlar. Hitchcock o dönemleri şöyle anlatır: “O günlerde henüz evli değildik. Hiçbir günaha sapmamış̧ temiz bir aşkımız vardı.” İlk yönetmenlik deneyimi olan The Pleasure Garden (1925) filminde de Alma Reville ekiptedir. Hitchcock bu film için “Bu film, benim ilk yönetmenlik deneyimim olduğu için, biraz dram merakına kapılmam bana çok doğal geliyor. İtalya’da yapılacak çekimlere gitmek için hazırım. İstasyonda trenin kalkmasını beklerken kendi kendime ‘bu senin ilk filmin’ diyorum.” yorumunu yapar.
İlk filminden sonra Daily Express gazetesi Hitchcock’u “genç bir usta” olarak tanımlar. İlk dönem filmlerinde maddi yönden sıkıntılar çekse de filmleri bir şekilde tamamlamayı başarır. Çok kısa sürede ve seri şekilde filmler çekmeye başlar. Bu filmlerin bir kısmını “çok kötü” olarak tanımlasa da bir kısmı başarı elde etmiştir. 1927 yılında ise kendisinin deyimiyle “ilk gerçek Hitchcock filmi” çekilir: The Lodger, A Story of the London Fog. Bu film, aslında Hitchcock’un izleyeceği yol hakkında çok iz barındırır.
Sinemasına Genel Bakış
“Felaketler yalnızca başkalarının başına gelir, bizim tanımadığımız başkalarının. Sinema ise karşınıza katili ve kurbanını doğrudan çıkartır. Kurban adına endişeye kapılırsınız, çünkü o artık sizin tanıdığınız bir kimsedir.” – Alfred Hitchcock
En az yazıya ihtiyaç duyan filmlerin çok daha iyi sayıldığı sessiz filmler döneminde yetişen Hitchcock, görüntüye belki de bu sebepten çok önem verir. Sinematik görüntüyü her zaman hikâyenin, oyunculuğun, diyaloğun ve hatta anlamın ötesine koyar. İzleyicinin, filmin mesajıyla veya olayla değil objektifin gördükleriyle filme kapılmasını ister. Sinemayı da bir oyun olarak gördüğünü söylemek yanlış olmaz. Filmin inandırıcılığını, ortaya çıkacak oyunculuğu veya hikâyeyi ciddiye almaz. En çok dikkat ettiği şey bakıştır, gözdür. Aslında bir kameradır Hitchcock. Çocukluğunda aile toplantılarında hep bir köşede sessizce oturduğunu, olaylara karışmadığını, her şeyi dışarıdan izlediğini anlatır. Çok yalnız bir çocuk olduğunu ve bu sayede gözlem yeteneğinin geliştiğini belirtir. Truffaut bunu kontrol arzusu ile yorumlar: “Hitchcock bir kez daha tüm yaşamına ve kariyerine damgasını vuran dürtülerine teslim olmuştur: Her zaman duruma hâkim olma dürtüsü.”
Hitchcock, sinemanın mutfağında yetişmiştir. Tekniğe bu kadar önem vermesinin nedeni, mühendis olarak çalışırken sinemaya girmesi ile ilişkili olabilir. Mekanik, elektrik, akustik ve navigasyon eğitimi ile Cizvitlerden öğrendiği “organizasyon, kontrol ve bir dereceye kadar analiz etme”[2] yetisi, sinemadaki kimliğine de etki etmiştir. Bu yeti ve öğretileri sinemada bazı denemeler yapmakta kullanır. Sessiz filmlerin görüntüleri senaryo ile uyuşmadığında ara-yazı sayesinde bir dramı komediye çevirmeyi bilir. Gece sahnelerini de güneşin altında çektikten sonra filmi mavi boyaya batırır. Bir romanı senaryoya uyarlarken olayların akışını küçücük bir detayla değiştirebilir mesela. Bu oyun oynama işi onun bütün sinemasına sirayet eder.
İngiltere’de doğmasına ve büyümesine rağmen “Amerikalı sinemacı” olarak tanınmasının nedeni, filmlerinin büyük çoğunluğunu Amerika’da çekmesidir. Sinema ile ilgilenmeye başladığı ilk zamanlardan itibaren Amerikan sinemasını, İngiliz sinemasından daha ilgi çekici bulur. Hem izlemekten hem de Amerikanvari film çekmekten hoşlanır. Kendini hiçbir zaman İngiltere’den tamamen koparmasa da Hitchcock’un olduğu yer Hollywood’dur denebilir. Avrupa kıtasının sinemaya bakışını eleştirir ve sinema için “fazla entelektüel” davrandıklarını söyler. Bu entelektüelliğin getirdiği yapay bir yaklaşım ile sinemanın küçümsenmesi Hitchcock’u huzursuz etmiştir. Özellikle İngiliz entelektüellerinin Hollywood’u küçümserken kıta Avrupası sinemasına yönelmesi onu rahatsız eder.
“İngiliz entelektüellerinin, tatillerini geleneksel biçimde Avrupa kıtasında geçirdiğini unutmayın. Aç çocukların fotoğraflarını çekmek için Napoli’nin banliyölerine giderler. Kira evlerinde oturanların dışarıya astıkları çamaşırlara, Arnavut kaldırımlı caddelerdeki eşeklere bakmaya bayılırlar. Hepsi resmi yapılacak kadar güzel! Günümüzde genç İngiliz sinemacıları, bu tür şeyler göstermeye başladılar. Sosyal bakış çok moda. İngiltere’de yaşarken bunları hiç düşünmemiştim ama Amerika’da bir süre kaldıktan sonra yeniden İngiltere’ye döndüğümde bütün bu farklılıkları gördüm ve İngiltere’de genel tavrın darkafalılık olduğunu anladım.”
Hitchcock sineması için söylenebilecek en genel çıkarımlardan biri de akla yakınlık ilkesini umursamamasıdır. Filmlerinde mantıksal düzene çok önem vermez. Örneğin; film boyunca mecburen bir erkeğe kelepçe ile bağlı olan kadın, ilerleyen sahnelerde kısa bir uğraşla kelepçeyi elinden çıkarabilir. İzleyici “Madem yapabiliyordu neden daha önce çıkarmadı?” dese de Hitchcock bu soruda değildir. O olayların ilerleyişini kurmakla meşguldür. Truffaut, “akla yakınlığı katıksız duygulara feda ettiği” yorumunu yapınca Hitchcock onu onaylar: “Akla yakınlık öğesi beni hiç ilgilendirmiyor. Akla yakınlığı sağlamak, işin en kolay yanı, o halde neden canımı sıkayım? (…) Mantıklı olalım: Eğer her şeyi akla yakınlık veya inanılırlık terimleriyle tahlil edecekseniz, kurmaca hiçbir senaryo bu yaklaşımla başa çıkamaz, ancak belgesel yapabilirsiniz.”
Filmlerine Genel Bakış
Hitchcock’un filmlerine genel olarak bakıldığında belli temaların, figürlerin ve izleklerin takip edildiği görülür. Hiç değiştirmediği ve hatta değiştirmeyi düşünmediği ortak unsurlar vardır. Gerilimi artıracak nesneler, bu nesnelere odaklanma, dürbün, suçlunun önceden verilmesi ve karşısına bir masumun yerleştirilmesi, mizahi figürler gibi neredeyse her filminde rastlanabilecek ortak ayrıntılar vardır.
Yönetmenin, ilk Hitchcock filmi sayılan The Lodger: A Story of the London Fog’dan başlayarak neredeyse tüm filmlerinde uyguladığı en genel izleklerden biri, masum ama başı bir şekilde belaya girmiş karakterlerdir. Olay örgüsü ilerledikçe yanlış anlaşılma ve şüpheleri üstüne çekme sarmalındaki masum karakter, düğüm noktasında yer alır. Yönetmen bu düğümü özellikle atar. The Lodger için “Bu filme tüm yaklaşımım içgüdüsel oldu, stilimi denediğim ilk filmimdi” diyen Hitchcock’un, “masum ama suçlanan adam” izleğini sonraki filmlerinde de devam ettirmesi şaşırtıcı değil. Filmlerinin ilk kısımlarında, izleyiciye katilin kimliğinin bilgisini verir ama karşısına masum şüpheliyi koyar. Gerilim, bu noktadan sonra, izleyicinin sorduğu “Her şey ortaya çıkacak mı?” tedirginliği ile kurulur. İzleyici bir yandan bu masum adamın şüpheli olmasını da anlayışla karşılar. Öyle ki Hitchcock bu karakteri kesici/delici aletler, asabiyet, ketumluk veya başka şüpheli sayılabilecek hareketler ile donatır. Kurgu içinde bu masumdan şüphelenen kişileri haksız görmemeye başlarız. Bu da yine yönetmenin, izleyicinin algısına yönelik bilinçli bir müdahalesidir.
Film boyunca bu karakteri her yönden sıkıştırır ve izleyicinin de sarmala girmesini amaçlar. Fakat sarmalın içinde bilgi sahibi olan tek kişi de izleyicidir çünkü filmin başlarında asıl suçlu gösterilmiştir. Bu noktadan sonra alımlayıcının sürükleneceği belki de tek duygu tedirginliktir. İzleyicide oluşturulan bu tedirginlik sadece vicdani bir noktadan kurulmaz, teknik unsurlar ile desteklenir. Işık, bakış açısı, kamera hareketleri, çerçeve gibi detaylar ile tedirginlik git gide yükselir. Örneğin The Lodger filminin ilk on beş dakikasında başrol oyuncusunu özellikle göstermez. Ortada sadece bir katilin söylentisi vardır. Kamera bir evin içinde, evin üyelerini genel planda gösterir. Bu noktada herhangi bir tedirginlik yoktur, evin uyumlu ve kendi akışı içinde genel planı gösterilir. Hemen ardından yavaşça sönmek üzere olan bir lambaya kesme yapılır. Sönen lamba, tedirginliğe davetin ilk adımıdır. Kamera dışarı çıkar, evin (ev 13 numaradır) kapısına doğru ilerleyen omuz plandan bir gölge görürüz. İzleyici artık tedirgin olmaya ve merak etmeye başlar. Müzik git gide yükselir. Evin içi tamamen karanlıkken kapı açılır. Londra sisi içinde paltolu, atkısını yüzüne sarmış bir adam görünür. Âdeta Nosferatu’nun (1922) kendisi gibi görünen bu poz ile izleyici artık tamamen tedirgin edilmiş ve yanlış yönlendirilmiştir.
(The Lodger: A Story of the London Fog, 1927)
1930 yapımı Murder! filminde benzer yöntemlerle izleyicinin dikkati masum kişiye yönelir. Bir cinayet işlenmiştir ve cinayet mahallinde sadece bir kadın vardır. Kadın hiçbir şey hatırlamaz, düzgün düşünemez ve masada boş bir brendi şişesi vardır. Ortamdaki herkesin dikkatinin kadına yöneldiği gibi izleyici de ona odaklanmaya başlar. Herkes yerdeki cesede bakarken kadın boşluğa bakmaktadır. Ortamdaki telaştan çok uzak gösterilmiştir.
Murder!, 1930
Başka filmlerinden de örnekler verilebilir ancak konuyu toparlamak adına söylenebilir ki Hitchcock filmlerindeki masum-suçlu gerilimi film sonuna kadar devam eder. Bu süre boyunca izleyiciyi gergin bir tel gibi tutmak, yönetmenin isteyerek ve çeşitli tekniklerle yaptığı bir seçimdir. Kendisi de bu durumu izleyicinin duyguları ve eğilimi temasında açıklar: “Sanıyorum, bunun nedeni, masum bir insanın suçlanması temasının, izleyicinin daha büyük bir tehlike hissine kapılmasına yol açmasıdır. Onlar için, böyle bir kişiyle özdeşleşmek, suçlu bir insanla özdeşleşmekten daha kolaydır.”
Hitchcock filmlerinde en sık rastlanan diğer bir izlek de polis teşkilatının işlevsizliğidir. Hemen hemen bütün filmlerinde polisler olaya bir türlü müdahil olamazlar. Ya yanlış izi takip ederler ya beceriksizce davranırlar ya da sadece arka planda süs olarak görünürler. Zorda kalan kişiler polise gidip şikayetlerini anlatsa da pek karşılık bulamazlar. Polislerin yanlışlıkla masum kişileri vurdukları bile görülebilir (Strangers on a Train, 1951). Hitchcock, bu işlevsizliği vurgulamakta sakınca görmez. Örneğin Frenzy (1972) filminde, katile, “Polis her zamanki gibi bunu da eline yüzüne bulaştırdı” dedirtir. Tembelliklerine vurgu yapmak için ise Rear Window filmindeki Jeff’e, “Araştırma yapmak için neye ihtiyacın var? Kapıya doğru giden ayak izlerine mi?” iğnelemesini yaptırır. Aslında polisler de olayı saptırma, dikkati başka kişinin üzerine yoğunlaştırma amacında birer figürdür ancak bu figürler karikatürize edilerek verilir. Polis işini düzgün yapmadığı, katili yakalamadığı için masum kişi sarmala kapılmıştır ve olay akışının korunması gerekir. Polis de sıradan izleyici gibi bariz ipuçlarını takip ederek basitçe bir şüpheliyi takip etmekle yetinir.
Hitchcock’un polis takıntısının altında, çocukluğunda yaşadığı bir olay etkili olmuştur. “Beş altı yaşlarındaydım sanıyorum. Babam elime kısa bir not tutuşturarak beni karakola göndermişti. Polis şefi kâğıdı okuyunca, ‘biz kötü çocuklara böyle yaparız’ diyerek beni beş-on dakikalığına bir hücreye kapatmıştı.” Hitchcock’un yaşadığı bu olay polislerden sürekli tedirgin olmasına yol açmış ve filmlerinde onları karikatüre dönüştürmeyi seçmiştir. Cizvit okulunda belleğine işlenen “kötü bir şey yaparsan cezalandırırsın” öğretisi onda toplum kuralları ile bütünleşmiş ve bir düzen sağlayıcı figür olması gereken polisler de Hitchcock’ta birer cezalandırıcı öznelere dönüşmüşlerdir. Elbette bu polis takıntısının sadece çocukluğundaki bir anı ile tüm filmlerine yansıdığını söylemek yanlış olacaktır. Hitchcock gerçeklikten kopuk veya sistemin eleştirisini yapamayacak biri olmadığı için, polis teşkilatının gerçeklik ve toplum içinde nasıl bir kimlik taşıdığının farkındadır. Karikatürizasyon, eleştirel bir amaçla gelişir.
Hitchcock filmlerinin vazgeçilmez nesnesi dürbün de ortak izlekler arasında yer alır. Bu konu, ileride detaylandırılacaktır fakat elbette Hitchcock sineması denince ilk akla gelen en temel unsur gerilimdir.
Hitchcock’ta Gerilim Unsuru
“Gerilim yaratmanın her zaman kullanılan biçiminde, izleyicinin olan bitenin son derece mükemmel biçimde farkında olması gereklidir. Aksi takdirde, gerilim oluşmaz.” – Alfred Hitchcock
Gerilim, en temelde bir ihtimalden doğar. Bu ihtimal, çoğunlukla kötü bir şeyin gerçekleşmesi varsayımına dayanır. Varsayımın oluşması için de belli bir miktar bilgi gerekir. Sinemada gerilim ile korkuyu ayıran şeylerden biri budur. Hitchcock sinemasının tamamen bir gerilim sineması örneği olması da bilgiye dayanır. Ekran karşısında heyecanla oturan izleyici, eğer bir şeylerin bilgisinde değilse, aniden gelişen olaylara korku ile karşılık verir. Fakat bilgiye sahipse, artık zamanını beklemeye başlar ve bu da korku değil gerilim yaratır. Hitchcock meşhur bomba örneğinin dışında bu konu üzerinde çok durur ve merdiven örneğini de verir.
“Meraklı bir insan, bir başkasının odasına giriyor ve çekmeceleri aramaya başlıyor. Şimdi o evde yaşayan kişinin merdivenleri çıkarak evine geldiğini gösteriyorsunuz. Sonra, aramakta olan kişiyi tekrar gösteriyorsunuz. İzleyicilerde ‘Dikkatli ol! Merdivenlerde birisi var.’ diye onu uyarmak ihtiyacı doğuyor. Bu yüzden o kişi, hoşlanılabilecek birisi olmadığı halde, izleyiciler onun adına endişe duymayı sürdürebilirler. Hele o karakter Arka Pencere’deki (Rear Window) Grace Kelly gibi çekici bir insansa izleyicinin duyguları daha da yoğunlaşır.”
Strangers on a Train, 1951
Hitchcock bu gibi örnekler üzerinden giderek korkuyu şaşırtmaca ile ilişkilendirir. Gerilim ise şaşkınlık gerektirmez, heyecan ve tedirginlik içerir. Hitchcock, bu noktada gerilim filmleri ile Whodunit[3] filmlerini ayırır. Bu ayrım ise duygu ve merak üzerinden ilerler. Gerilim filmleri heyecan gibi duygularla yoğunluğu arttırırken Whodunit filmleri merak üzerinden ilerler. “Benim düşünceme göre, esrarengiz şeyler, pek gerilim yaratmazlar. Örneğin ‘kim yaptı’ (Whodunit) adı verilen tür filmlerde, gerilim unsuru değil, entelektüel bir bilmece vardır. Bunlar, duygusallıktan uzak bir merak ögesi içerirler. Halbuki, duygular, gerilimin temel dayanağıdırlar.” Hitchcock’un burada bahsettiği entelektüel bilmece; bilgiler, bilgileri birbirine bağlama ve yorum yapma sürecini içerir. Bu da entelektüel bir kavrayıştır çünkü ortada çözülmesi gereken bir bulmaca vardır. Bu entelektüel süreçte tedirginlik, telaş gibi duygular bulunmaz. Bu yapımlarda duygulara çok yer olmadığı için Hitchcock bu türden uzak durur ve doğrudan onaylamadığını belirtir. Yine de Whodunit sınıfına giren filmler çeker fakat bunlarda daha çok teknik yeniliklere önem verir. Hitchcock’un gerilim yöntemlerine baktığımızda öncelikle objektifin odağını ele almak gerekir.
The Lodger: A Story of the London Fog, 1927
Sinema ve Diğer Disiplinler: Roman, Tiyatro ve Müzik
Truffaut: Kendi çalışmalarınız çok sayıda uyarlamayı içermekle birlikte, bunların çoğu popüler ya da hafif eğlenceli romanlar… bunları, kendi tarzınızda özgürce o denli yeniden biçimlendiriyorsunuz ki sonunda birer Hitchcock kreasyonu çıkıyor. Buna karşılık hayranlarınızın çoğu, örneğin Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sı (Crime and Punishment) gibi dev bir klasiğinin beyaz perde versiyonunu yüklenmenizi isterlerdi sanıyorum.
Hitchcock: Bunu asla yapmayacağım, çünkü Suç ve Ceza bir başkasının başarısıdır. Hollywood yönetmenlerinin edebiyat baş yapıtlarını nasıl mahvettiklerine dair çok şey söylenmiştir. Benim, buna asla katkım olmayacak! Benim yaptığım, bir öyküyü sadece bir kez okumak ve ana fikrini beğenirsem, kitabı unutarak, sinema yaratmaya başlamak… Bugün size Daphne du Maurier’in Kuşlar kitabının öyküsünü anlatamam. Bu kitabı sadece bir kez ve süratle okudum. Bir yazar, iyi bir roman yazabilmek için ömrünün üç-dört yılını verir, bu onun tüm yaşamıdır. Sonra başka insanlar, tümünü üstüne alır. Sanatçılar ve teknisyenler, çeşitli yanlarını kurcalar ve sonunda yazar tümüyle unutulurken, birisi çıkıp Oscar’a aday gösterilir. Ben böyle bir şeye gelemem. *
Gerek gösteriye dayalı sanatlar gerekse edebiyat, en temelinde bir hikâyeye dayanır. Sinema da tiyatro oyunu da bir roman veya öykü de ilk adımda bir hikâyedir. Bu hikâyenin nasıl ele alınacağı ise o disiplinin kendi içindeki çeşitli kuralları ile belirlenir. Örneğin roman, genişletilerek ve esnetilerek yazılırken bir tiyatro oyunu, hikâyeyi sahne ile iç içe ele almak zorundadır. Veya sinemada en önemli hikâye taşıyıcısı oyuncu iken romanın böyle bir derdi olmayacaktır. Bu türler arasındaki en önemli farklardan biri de anlatı zamanı/süresidir. Hitchcock, roman ile film arasındaki farkı da daha çok zamana odaklanarak kurar.
Anlatı süresinin ne kadar olması gerektiğine odaklanan Hitchcock, çoğu filminde romanlardan uyarlama yapmasına rağmen bu uyarlamayı hikâye temelli uygular. Romanın ana hikâyesini alır ve gerisi ile ilgilenmez çünkü bir romanı tamamen sinemaya aktarmak mümkün değildir. Bunu da “zamanı daraltma ve genişletme yeteneği” ile açıklar. Okur ile seyirci aynı şey olmadığı için elindeki ürüne de aynı şekilde yaklaşmaz. Bin sayfalık bir kitap okumak ile bu kitabı perdede görmek arasındaki en önemli fark, hem gerçek hem de anlatı içinde zamandır. Hitchcock bu noktada tiyatrocuların biraz daha avantajlı olduğunu belirtir. Tiyatro yazarı da tıpkı sinemadaki gibi izleyici ile ilgilenmek durumundadır. Bu nedenle gerilim noktalarını oluşturup birbirine bağlama konusunda roman yazarından daha avantajlıdır. Fakat roman yazarı gerilim noktaları kurma üzerinden eserini oluşturmayacağı için çok farklı bir noktadadır. Biraz daha derin bakmak gerekirse; Hitchcock, sinemayı sadece sinema olarak değerlendirir. Her şeyden ayrı bir alandır ve dışarıdan edinilen hikâyeler de sinemanın alanında eğilip bükülebilir.
“Sinema yaratmak” söylemi özellikle önemlidir çünkü sıfırdan bir yapı kurmaya işaret eder. Ortak fikir, romanda, sinemada veya oyunda çok farklı anlatım ve işleyişe sahip olabilir. Hitchcock da roman veya tiyatroyu sinemaya uyarlarken merkeze sinemanın işleyişini koyar.
Hitchcock’un sinemada önem verdiği unsurlardan biri de ses kullanımıdır. Bu sesin içine çığlıklar, müzik, çeşitli dış sesler girer. Hitchcock filmlerindeki sesler dramatik bir unsur oluşturmak yerine gerilimi destekleyici detaylardır. Örneğin, 39 Steps (1935) filminde evdeki cesedi bulan kadının çığlığı, bir insan sesi değil, hemen sonrasında kesme yapılan trenin düdüğüdür. Hemen ardından gösterilen trende ise baş şüphelinin yolculuk ettiğini biliriz. Rear Window (1954) filminde, yine bir dış ses detayı kullanılır: çalar saat. Yağmur başlayınca adamın balkondan düşürdüğü çalar saat, tüm avluda yaklaşık yarım dakika kadar çalıp bir uyarıcı rol üstlenir. Adam ve kadının yağmur altında balkondan içeri girme telaşı gösterilir. Hemen ardından, yağmurluklu adamın evden ilk çıkışı, yani şüphelinin ilk karesi gösterilir. Bu noktada, çalar saat izleyici için bir uyarıcı da olur.
Bu kadar detaylı bir kurgu olmadan müziğin kullanımı da Hitchcock sinemasında gerilim için önemli bir unsur hâline gelir. Örneğin Rebecca (1940) filminde, heyecanın ve tedirginliğin arttığı zamanlar kemanın ağır bastığı gergin bir müzik kullanılır. Müzik Rear Window filminde çok daha önemli bir yere gelir ve filmde neredeyse bir taşıyıcı kolona dönüşür. Hikâyenin ilerleyişinde önemli bir yere sahiptir. Karakterler tarafından müziğe sık sık vurgu yapılır ve sonunda Bayan Yalnız Kalp’in ölümden dönmesini de sağlayacaktır. Steinbeck’in romanından uyarlanan Lifeboat (1944) filminde ise müzik beklenmedik şekilde kurguya dahil olur. Tamamı teknede geçen yani tek mekânlık filmde, Hitchcock akla yakınlık ilkesine dikkat etmiş ve orkestra sesi değil sadece bir flüt kullanmıştır. Fakat buradaki müzik, gerilimi artırmaktan ziyade filmin propagandif kimliğinin bir parçasına dönüşür.
Hitchcock’un İki Yönü: Gerilim ve Ahlak
“Bana öyle geliyor ki Bay Markham, biz sanatçıların iki yükümlülüğü var. Sanatı yaratmak için hayatı kullanıyoruz ve nasıl söylesem… Hayatı eleştirmek için de sanatı kullanıyoruz. Sanatı yaratmak için hayatı kullanmakla fazla meşgul
olduğumuzdan diğer yükümlülüğümüzü unutuyor muyuz?” – Sir John Menier, Murder!, 1930
Hitchcock’un ailesinin katı bir disiplin anlayışı vardır. Çocukluğunda onu Cizvit okuluna gönderirler. Burada yaşadıkları hafızasında derin izler bırakmıştır. Bu okulda geçirdiği zamanlar, onun içine “günah olan bir şey yapma korkusu” yerleştirir. Okuldaki disiplin kuralları, olumsuz bir davranışa ceza vermeyi gerektirir. Hitchcock, cezanın infazını bekleme geriliminden çok etkilenir.
“Muhtemelen bu Cizvitlerin yanında kaldığım bu dönemde bende bir tür korku kökleşti, günah olan bir şeyi yapma endişesi şeklinde ortaya çıkan ahlaksal kökenli bir korku gelişti. Her zaman da bundan kaçmaya çaba gösterdim. Neden? Belki de fiziksel korku nedeniyle… Fiziksel cezadan hep korkmuşumdur. O günlerde Cizvitler çok sert lastikten yapılmış bir sopa kullanırdı. Sanıyorum bugün de kullanıyorlar. Ceza öyle olur olmaz uygulanmazdı, cezanın infaz ediliş şekli önemliydi… Dersten sonra başrahibi görmeye çıkmamız söylenirdi. O da ciddi bir yüz ifadesiyle isminizi, çarptırıldığınız cezanın niteliğiyle beraber deftere yazardı. Ondan sonra koca bir gün, cezanın infaz edilmesini beklemekle geçerdi.”
Hitchcock’un zihninde kökleşen bu korku, filmlerine de yansıyacak olan genel izleği yaratır: gerilim ve ahlak. Toplumsal normların, etik kuralların dışına çıkmak bir cezayla sonuçlanacağı için filmlerinde genel ahlakın önemli bir yeri vardır. Gerilim ise ahlakı yıkmanın getirdiği cezayı bekleme noktasında doğar. İzleyiciye suçlunun kim olduğunu filmlerin başlarında vermesi, bu gerilimi arttırır. Kendisini ahlaki normların içinde gören izleyici, kuralları yıkmadığı halde suçlanan kişi ile özdeşlik kurar ve onun cezalandırılmamasını arzular. Süreç ilerlerken de cezanın gerçekleşme ihtimali izleyiciyi sürekli uyanık ve gergin tutar.
Strangers On a Train, 1951
Ahlak kuralları ve toplumsal vicdana bağlanan şey bireyin bağımsızlığıdır. Hapse atılma, idam edilme gibi sonuçlarla yüzleşme tehlikesi yaşayan birey, özgürlüğünün peşinde koşmaya mecbur bırakılır. Akışı buraya götüren en büyük etken de normların getirdiği kurallardır. Murder! filmindeki mahkeme sahnesi ve jüri odasının içi bu çatışmanın en açık örneğidir. 12 Kızgın Adam filminin öncüsü sayılabilecek bu sahnede, kamera, yuvarlak masa etrafına oturmuş tüm jüri üyelerini tek tek tarar. Ahlak ve vicdana dayalı bir karar vermek üzere olan kişileri izleyiciye gösterir. Bu sahne, karar verme mekanizmasında pek çok şeyin etkili olabileceğini düşündürür. Bir insanın bağımsızlığı; diğerlerinin fiziksel beğenilerine, bilime yaklaşımlarına, zekâ seviyelerine vs. bağlıdır. Kanıtlar sunulduktan sonra, şüpheli Diana Baring’in iyi bir aileden geldiğine vurgu yapılır. Bu da toplumun değer yargıları ile yakından ilişkilidir. Hemen ardından gelen zihinsel rahatsızlık iddiası da izleyiciye yönelik bir hamledir. Oylamadan sonra çekimser kişilerin konuşmalarına geçildiğinde ahlaki sorgulama başlamış olur. Çekimser oyunu ilk kullanan kişi görüşünü açıklar ve karşıt sorulara yanıtlarını eleştirel bir yerden verir:
“Bence tüm bu iş mide bulandırıcı. Omuzlarımıza çok fazla sorumluluk yüklüyorlar. Ya kızı serbest bırakmamız gerekecek ki bu da kız suçluysa herkes için haksızlık demek olacak. Ya da onu asmamız gerekecek ve bu da barbarca.”
Kadın: “Ama ona merhamet dilemeyi önerirsek?”
“Merhamet mi? Sen buna merhamet mi diyorsun? Hayatının 20 yılı gidecek. En iyi yılları cehennemde geçecek. Sen hiç hapse girdin mi? Böyle bir cezayı ancak medeni bir toplum düşünür.”
Jüri sözcüsü: “Bence abartıyorsunuz. Konuyu bu şekilde çarpıtmanın faydası yok. Yanlış yapan insanlar bir şekilde cezalandırılmalıdır. Dünyayı duygularla yönetemezsiniz.”
“Hayır ama yapmaya çalıştığımız şey bu. Uyumsuzu korumak. Daha fazla çocuk yapmak. Ve onlardan kurtulmak için görkemli savaşlara girmek. Tüm dünya duygularla idare ediliyor!”
Yukarıda geçen diyaloglar, genel bir vicdan ve cezalandırma sorgusu içindeki karakterin iç çatışmalarını net bir biçimde yansıtır. Burada seyirci, sorgulamayı yapan karakter ile özdeşlik kurmaya ve aynı çelişkiyi düşünmeye başlar. Devamında; seyircinin kendini tamamen özdeşleştirdiği ve sorgusunu başlattığı, Sir John’un ilk defa göründüğü kareye geçilir. Sir John yuvarlak masanın en ucunda oturmaktadır ve kamera tek tek jüriyi tararken onu göstermemiştir. Bu sahnede göstermesi, izleyicinin dikkatini tamamen ona yöneltir. Sir John çekimserliğini anlattıkça diğer jüri üyeleri tek tek kalkıp onun başına toplanmaya başlar. Konuşma devam eder, diğer üyeler birikir. Artık sorguya çekilen Sir John’dur. Tüm deliller, üyeler tarafından tek tek Sir John’a aktarılır. Bu sahnelerde gerilimi artıran unsurların en önemlilerinden biri kamera hareketleri ve kesmelerdir. İlk başta kamera Sir John’un üzerine doğru gelen jüri üyelerini tarar, Sir John’un üzerindeki baskı arttıkça jüri üyelerinin yüzlerine seri kesmelerle gerilim iyiden iyiye artırılır. Önce tek tek, sonra koro halinde sorulan “Buna bir cevabınız var mı Sir John?” sorusu ortamdaki gerginliği son safhaya çıkarır. Sahnenin son karesinde ise tüm jüri üyeleri âdeta Sir John’un üzerine çullanmış vaziyettedir. Bir tabloyu andıran bu kare karşısında izleyici de sıkışmış hisseder. Sahnenin başında serinkanlılığını koruyan ve izleyicinin güvenini kazanan Sir John, sahne sonunda teslim olmuştur. Arka planda suçlamalar seri şekilde aktarılırken kamera Sir John’a zoom yapar.
Çekimser oy kullanan iki kişide de ahlaki ve vicdani bir sorgu görülür. Ortada bir suç vardır ancak bu suçu kimin işlediğine karar vermek ağır bir yüktür çünkü bir insan hayatının sonlanması sorumluluğunu almak istemezler. Suçlu kararını veren jüri üyeleri ise suçun kendisine odaklanır. Bir suç varsa ceza da gelmeli, suçlu kişi “normal” topluma salınmamalıdır. Bu norm baskısı galip gelir ve iki çekimser üye de suçlu kararı verir. Fakat hem Sir John’un hem de izleyicinin içindeki huzursuzluk kaybolmaz, bir şüphe kalır.
Strangers on a Train filmindeki Bruno karakteri, ahlak kurallarının çarpık bir temsili gibidir. Cinayet işlemeye giderken önünü kesen bir çocuğun, oyun niyetiyle ona silah doğrultmasını düz bir ifade ile izler ve hiç tereddüt etmeden sigarası ile çocuğun balonunu patlatır. Bu sahne, Bruno hakkında önemli veriler gösterir. Karakter toplum içinde var olmakta hiçbir problem çekmez fakat psikolojik açıdan “normal” değildir. Devamında işlediği cinayetten sonra, yolda gördüğü kör bir adama yardım ederken de tereddüt göstermez. Bu üç sahne, aslında toplumun çarpık ahlak anlayışının da bir yansıması gibidir.
Hitchcock’un filmlerinde, toplum ahlak ve normlarını sorgulamaya aldığımızda en çok karşılaştığımız araç dürbündür. Dürbün; izleme, dikizleme veya röntgenciliğin imgesi haline gelmiştir. Bir başkasının hayatına duyulan merak, o hayatı izleme arzusu getirir ve eğer bastırılmazsa röntgenciliğe varır. Sinema perdesi de bir noktada izleyicinin, kendi konforlu alanında dürbünle baktığı başka hayatlardır. İzleyicinin filmi izlediği gibi Hitchcock karakterleri de diğer hayatları izlemektedir. Dürbün denince akla gelen ilk film Rear Window’daki Stella karakteri, daha filmin başlarında toplum eleştirisi yaparken aslında filmin gidişatını da anlatır gibidir:
“Röntgenci bir kuşak olduk. İnsanların yapması gereken evlerinden dışarı çıkıp değişiklik olsun diye dışarıdan içeriye bakmak. Evet efendim, ne diyorsunuz bu ev yapımı felsefeye?”
Stella’nın başkasından yaptığı bu alıntı, aslında izleyiciye yönelik bir repliktir. Eleştirisi “Aslında siz de böylesiniz, pencerelerden içeri bakıyorsunuz.” der gibidir. Bu uyarı, baş karakter Jeff ile bütünleşecek ve artık dürbün de yeterli gelmeyip tele lens sahneye girecektir. Avluya bakan tüm pencereleri izlemekten aldığı zevk büyürken, farkında olmadan -aslında görmemesi gereken- şeyler görmeye yani başka hayatlara karışmaya başlar. Tele lens için Stella’nın “Ver bakalım şu anahtar deliğini” demesi de önemli bir ayrıntıdır. Başkasının hayatını gizlice izlemenin araçları her zaman benzerdir. İzinsiz dahil olunan bir alan için ister istemez -yine bu dahiliyetten doğan- sorumluluk da gelecektir. Bir şeyin parçası olmak, bedel ödemek anlamına çıkar ve Jeff de filmin sonunda bu röntgenciliğin cezasını çeker. Hitchcock burada, izleyicinin “Röntgencilik yaptı ama iyi bir şey için” diye itiraz etmesini ister çünkü bu itiraz, sorgulamaya götürecektir. Jeff’in dediği gibi: “Acaba birini dürbünle veya tele objektifle gözetlemek doğru mu? Sence bir suç işlemediğini ispatlamak için bile olsa etik olur muydu?”
The Lodger filminde polislik ile ahlakı birlikte okumak mümkündür. Evde yaşayan polis, aslında çok işe yaramamakla birlikte bir ahlak temsili gibi görünmek ister. Toplumsal yapıya uygun olarak davranmaya çalışır. Polislik gururunu taşır, erdemli görünmeye çalışır, nişanlısının namusunu korumanın bir görev olduğunu düşünür. Oysaki bu yapmacık bir ahlaktır. İçeriden gelen bir durum değil, dışarıya iyi görünme kaygısıdır.
Hitchcock’un filmlerinden çıkarılabilecek bu sorgulamalar didaktik bir nitelik taşımaz. Yönetmen ders vermek veya insanlara iyi mesaj iletmek gibi bir kaygı gütmediğinden izleyiciyi sorgulamada bırakmaktan da çekinmez. Çünkü aslında merak, izleme ve röntgen çizgisinin insan gerçekliğine dahil olduğunu düşünür.
“Aslında, ‘Observer’ gazetesi eleştirmenlerinden Bayan Leieune, filmin kahramanı tüm vaktini pencereden dışarısını gözetleyerek geçiren bir kişi olduğu için Arka Pencere’nin iğrenç bir film izlenimi verdiğini yazmıştı. Bunun neresi iğrenç? Evet, adam röntgenci. Hepimiz biraz böyle değil miyiz? Bahse girerim ki, her 10 insandan dokuzu, yatağa girmek üzere soyunan çıplak bir kadın görse, hatta odasında dolaşan çıplak bir erkek görse, bir an duracak ve bakacaktır. Hiç kimse başını çevirip de ‘beni ilgilendirmez’ demez. İsteseler jaluzilerini indirebilirler ama hiç yapmazlar; pencerenin önünde durup öylece bakarlar.”
Sonuç
Alfred Hitchcock, sinema tarihindeki önemi yadsınamaz bir yönetmendir. Sessiz filmlerden başlayarak 70’li yıllara kadar üretmeye devam etmiştir. Saf sinema için çabalamış, her şeyden çok tekniğe ve bakışa önem vermiştir. Tekniğe verdiği önem, anlatının zenginleştirilmesi içindir. Kendi sinemasının öğretilemeyeceğini de düşünür. Bunun için atılması gereken ilk adımın, bir sessiz film çekmek olduğunu da belirtir. Sessiz film teknikleri anlaşılmadan sinemanın da anlaşılamayacağının altını çizer.
Denebilir ki Hitchcock sinemasında kullanılan hemen her detay, gerilim unsuruna hizmet etmek için vardır. Korku veya Whodunit filmlerinden ayrılan gerilim, Hitchcock sinemasında duygudan beslenir. Görüntü, kurgu, ses gibi unsurlar da gerilimin güçlendirilmesi amacıyla kullanılır.
Filmlerinde gerilimin yanında mutlaka bir aşk teması da bulunur fakat bu da gerilimi yükseltmek için kullanılır. Bu açıdan Truffaut’un yaptığı “Tüm aşk sahnelerinin bir cinayet sahnesi gibi, tüm cinayet sahnelerinin ise bir aşk sahnesi gibi düzenlendiklerini fark ettim. (…) Bana öyle geldi ki Hitchcock’un sinemasında aşk yapmakla ölmek aynı şeydi.” tespiti daha anlamlı hale gelir.
Hitchcock sinemanın kendisini önemseyen, saf sinemaya odaklanan bir yönetmen. Bu işi de bir mühendis işi gibi ele alıyor: “Öğrendiğim bir diğer şey de ortaya iyi bir şeyler çıkacağı inancını taşımadan hiçbir projede ısrar etmemek gerektiğiydi. Bu iş tıpkı bir binanın yapımına benzer. Öncelikle çelik yapıyı görmeniz gerekir. Öykünün yapısından değil, filmin bir bütün olarak tasarlanmasından söz ediyorum. Eğer temel düşünce sağlamsa, işler yolunda gidecektir.”
Bir Hitchcock filmi izlerken sürekli tetikte olmak gerekir. Ayrıntılara dikkat etmek, nesneleri gözden kaçırmamak ve gerektiği noktalarda kamera hareketlerini, ışığı, müziği takip edebilmek… Hitchcock hikâyeye veya oyunculuğa değil, bu sinematik unsurlara ağırlık verdiği için dikkat isteyen bir yönetmen. Eğer dikkatiniz dağılırsa, küçücük bir detaydan bile sizi yakalayabilir:
“Bay Rusk, kravatınızı takmamışsınız.”
Dipnot ve Kaynakça
[1] Sessiz filmlerde olayı anlatmak veya diyaloğu aktarmak için ekrana yansıtılan yazılar ve bu yazıların etrafına yerleştirilecek çizimler.
[2] Gene Adair, Alfred Hitchcock: Filming Our Fears, Oxford University Press, 2022, s. 15
[3] “Kim yaptı?” Bir cinayetin çözülmeye çalışıldığı filmler için kullanılır. En bilinen örnekleri Chinatown, Clue, Basic Instinct, L.A. Confidential gibi filmlerdir.
* François Truffaut, Hitchcock, Afa Yayınları, 1987
Not: Bu yazı daha önce PolitikART‘ta yayımlanmıştır.
büşra şahin 